Atelier Re-Naissance

E. La Renaissance italienne. Le Cinquecento. XVIème siècle.

Atelier Re-Naissance — 2010-02-20T23:19:49Z

Portrait de Ranuccio Farnese. 1542. Le Titien.The National Gallery of Art, Washington.

Le début du siècle marque l'apogée de la Renaissance.

A Florence et Rome travaillent Léonard de Vinci, Michel Ange et Raphaël avec lesquels l'idéal de l'artiste humaniste atteint un sommet. A Venise, Titien, Véronèse et Le Tintoret s'imposent dans toute la mesure de leur talent.

A partir du deuxième tiers du siècle, l'instabilité politique et le déclin économique qui s'ensuit : sac de Rome en 1527, montée de la Réforme protestante, affaiblissement de la papauté, ont des répercussions dans le domaine de l'Art, les artistes et notamment les peintres s'écartant de l'idéal classique.

C'est le maniérisme qui va s'étendre, avec ses formes étirés et exaspérées, ses coloris acides, les compositions déséquilibrées et ne répondant plus aux lois de la perspective, ce qui se retrouve dans la peinture du Pontormo, de Rosso et du Parmesan.

L'exacerbation de ce style manièriste trouvera à la fin du siècle des contradicteurs tels Carrache et le Caravage qui redonnent à leur compositions une simplicité et un naturalisme novateur.

Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti) – 1475-1564.

Il apprend la peinture dans l'atelier de Ghirlandaio , à Florence, mais c'est la sculpture qu'il préfère. Il est aussi poète et architecte.

De son vivant sa gloire est immense. Travailleur acharné, passionné, il se brouille avec ses contemporains auxquels il est confronté : Léonard de Vinci à Florence, Raphaël à Rome.

Bien qu'il se dise essentiellement sculpteur, son œuvre peinte à fresque est gigantesque, les commandes papales le contraignant à exécuter le célèbre décor de la chapelle Sixtine, puis plus tard celui de la chapelle Pauline toujours au Vatican.


Ezechiel (détail) Chapelle Sixtine


La sibylle de Delphes. Chapelle Sixtine. Rome.

Raphaël (Rafaelo Santi ou Sanzio).

Né en 1483 à Urbino, il est le fils de Giovanni Santi, peintre lui-même, qui lui a sans doute enseigné le premier la peinture dans son enfance puisqu'à sa mort Raphaël n'a que onze ans.


Autoportrait.1504.

Il devient ensuite l'élève du Pérugin et reçoit sa première commande en 1500.

Il partage son temps jusqu'en 1508 entre Urbino, Pérouse, Sienne et Florence. A Florence il côtoiera ses illustres aînés : Léonard de Vinci et Michel-Ange pour lesquels il avait une grande curiosité et admiration.

C'est l'époque :1505, où les deux géants se mesuraient dans la salle des Cinq-Cents (salle de réunion du conseil municipal), Léonard y exécutant la fresque représentant « la bataille d'Anghiari » et Michel Ange y peignant « la bataille de Cascina ».

Le jeune Raphaël aurait bien aimé se voir confier lui aussi la réalisation d'une fresque mais ce ne fut pas à Florence qu'il l'obtint.

Ce fut à Rome où il s'installa en 1508. Commença alors une longue collaboration avec le pape Jules II dont il va décorer de fresques les appartements au Vatican.


Jules II. National Gallery. Londres.

Raphaël sera nommé responsable des travaux de la basilique de Saint Pierre en 1514, et restera à Rome jusqu'à sa mort prématurée, provoquée par une courte et violente maladie en 1520.

La vie de Raphaël fut courte mais son œuvre est immense. Quatre vingt tableaux nous sont parvenus, outre les fresques.

Son succès fut fulgurant et considérable, ce qui laisse supposer qu'il n'avait pas le tempérament faible et mou qui lui a été parfois attribué, conséquemment à la douceur et au charme de ses œuvres. Ce succès eut pour conséquence que Raphaël, submergé de commandes, dut s'entourer de nombreux collaborateurs, et que certaines de ses oeuvres sont davantage des oeuvres d'atelier que des tableaux de sa main. Il dessinait mais laissait l'exécution à ses assistants.

Le milieu dans lequel il évoluait à Rome demandait sûrement force de caractère et solide ambition pour pouvoir s'imposer sur la scène artistique. Ce qui n'empêchait pas raffinement et beauté.

Fresques dans les appartements du Vatican, portraits de personnalités religieuses ou aristocratiques, sujets religieux notamment des célèbres Vierges à l'Enfant, toute son œuvre est empreinte de grâce, de douceur et d'une ineffable beauté.


Madonne à la chaise. Palazzo Pitti. Florence.

A Florence :

Pontormo : (Jacopo Carruci) 1495-1556


La déposition. Détail. Santa Felicità. Florence.

Il va rompre totalement, après 1520, avec le classicisme pour devenir le plus grand maniériste Florentin.

Son chef d'œuvre : le tableau « La déposition » qui orne la chapelle Capponi de l'église Santa Felicita de Florence est représentatif de son style original : composition novatrice, dramatique, visages tourmentés, couleurs acides, éclairage froid.

Sa peinture est complètement irréaliste, les personnages flottent dans l'espace par exemple, mais elle a une grande puissance évocatrice et traduit aisément l'intensité dramatique de la scène.

Son art est resté longtemps incompris et Pontormo, tombé dans l'oubli, ne fut redécouvert qu'au début du vingtième siècle.

Bronzino ( Agnolo Torri) 1503-1572

Elève et ami de Pontormo ,éminent portraitiste, notamment de la famille de Cosme de Médicis, il porte le maniérisme raffiné et glacial à son apogée, ce qui se retrouve aussi dans ses œuvres profanes.


Portrait de jeune homme. The Metropolitan Museum of Art. New York.

Consevé au Metropolitan Museum de New York.

A Venise

Giorgione (Giorgio da Castelfranco)(1477-1510)

Surnommé "le grand Georges" à cause de sa haute taille et de la grandeur de son esprit selon Vasari.


La vieille. 1506. Galerie de l'Académie. Venise.

Sa carrière fut courte mais il fut très admiré en son temps et son œuvre particulièrement originale eut une considérable influence sur ses élèves : Sébastiano del Piombo, Palma le vieux et sur son camarade le Titien (ils auraient été ensemble élèves chez Giovanni Bellinni).

Une composition équilibrée, des thèmes originaux, parfois mystérieux, une pratique de la peinture novatrice puisque selon Vasari, Giorgione peignait directement sans avoir posé de dessin préparatoire sur la toile : ces données avaient de quoi marquer les esprits de ses élèves et admirateurs.

Certaines oeuvres qui lui étaient attribuées ont été rendues à ses successeurs, notamment"le concert champêtre" désormais attribué au Titien. La difficulté à déterminer la paternité de ce tableau par exemple est bien la preuve de l'importance qu'eut Giorgione dans la formation du Titien.

Le Titien (Tiziano Vecellio) : (1488-1576)


Autoportrait. Musée du Prado. Madrid.

L'atelier du Titien se trouvait dans un faubourg de Venise, près de l'île de Murano.

Le Titien va connaître durant sa longue vie une gloire qui s'étend à l'Europe entière. Durant 60 ans il règne sur la peinture vénitienne et son influence sur les générations suivantes de peintres est considérable, par l'intermédiaire du Tintoret et de Véronèse.


Le concert champêtre. Musée du Louvre.

Inspiré au début de sa carrière par Giorgione, Titien va construire son propre style qui va évoluer tout au long de sa vie mais toujours dominé par une savante maîtrise de la couleur.

Elève de Giovanni Bellini, Titien a une grande admiration pour Giorgione avec qui il travaille parfois, à tel point qu'il est possible de confondre leurs œuvres (dixit Vasari).

Il a peint beaucoup de portraits des grands du siècle (Charles Quint, François Ier…) et aussi de beaux portraits de femme dont il exalte la beauté.


Vénus d'Urbino. Galerie des Offices. Florence.

Son œuvre est considérable, les sujets religieux, les portraits, les sujets profanes et allégoriques, tous ces domaines ont suivi l'évolution de son style puissant dont la caractéristique majeure, surtout à la fin de sa vie, est la primauté de la couleur et de la matière sur le dessin.

Sa technique :

Quand il peignait sur panneau de bois, Le Titien peignait selon la technique du 15 ème siècle, à l'aide de pâtes minces et transparentes. Sa méthode a changé lorsqu'il a utilisé la toile, support dont l'utilisation se généralise à partir du 16 ème siècle.

Sa méthode peut se définir selon l'analyse de Maurice Busset qui a étudié de près sa façon de peindre et les écrits de l'élève du Titien : Giacomo Palma, de la façon suivante :

• Première étape : Ebauche du tableau en couche épaisse de couleurs simples sur la toile préparée, sans couche d'impression préalable. Le dessin était défini à partir de ces masses colorées, contrairement aux préceptes du Moyen Age qui voulaient que le dessin soit très abouti. Il travaillait cette ébauche de couleurs simples en aplats en s'occupant peu du modelé qui serait défini plus tard grâce aux glacis, les chairs étant réservées en blanc. On peut donc supposer que l'ébauche se composait d'un camaïeu de tons chauds (ocres et bruns) et de chairs blanches. Il n'y avait pas dans l'ébauche les couleurs rares que l'on voit quand la peinture est terminée (lapis-lazuli ; malachite…) Le ciel bleu est préparé en ocre rouge ou Terre de Sienne brûlée, les vêtements en Terre de Sienne ou noir, les chairs en blanc parfois légèrement ocrées.

• Deuxième étape : Reprise de l'ébauche, parfois des années plus tard. Restée loin du regard du Titien pendant longtemps, l'œuvre allait vite lui livrer ses défauts, ce qui lui permet de corriger et remanier son tableau. Le temps de séchage assez long a permis à l'huile de pénétrer la préparation. Busset pense qu'il travaillait à l'huile pure, huile de lin ou d'œillette additionnée d'un tiers d'essence. Maroger, lui, pense qu'il pouvait ajouter de la cire , ce qui donnait un aspect mat à sa peinture.

• Troisième étape : Le Titien finissait ses tableaux en peignant avec les doigts pour étaler et fondre les couleurs entre elles. Les chairs du Titien restent mates . En revanche il utilisait de nombreux glacis ou vélatures : par exemple sur les vêtements ébauchés en Terre de Sienne ou noir, il passe des glacis de laque de garance, de lapis-lazuli ou de malachite pour leur donner leur couleur définitive. S'il n'employait pas de résine dans les sous-couches, il est sûr qu'il en employait dans les glacis et Maurice Busset suppose qu'il utilisait des mélanges d'huile, de résine de copal et d'essence d'aspic.

Les couleurs employées par Le Titien :

Noir d'ivoire, Ocre jaune, Ocre rouge, Orpiment( jaune d'or), laque de garance, vert malachite (que l'on peut remplacer par du vert émeraude), Terre de Sienne, Lapis Lazuli.

Le Tintoret : (Jacopo Robusti) 1518-1594 Venise


Sainte Marie Madeleine.Scuola grande di San Rocco. Venise.


Sainte Marie l'Egyptienne. Scuola grande di San Rocco. Venise.

Fils de teinturier d'où son surnom il Tintoretto, ce peintre est en rivalité avec le Titien chez qui il aurait fait un court passage lors de son apprentissage.

Sa rapidité et sa fécondité créatrice sont remarquables.

Mais quoiqu'admiré de son vivant, il est mal compris pendant les siècles suivants et son œuvre n'est reconnue qu'au début du XXe siècle.

Il réalise des compositions monumentales, notamment des commandes religieuses dont le plus grand tableau jamais peint : Le Paradis de 7 m sur 22 m, mais aussi de nombreux portraits.

L'ensemble des tableaux qu'il peint pour décorer les salles de la Scuola Grande di San Rocco à Venise est admirable, et on peut y découvrir tous les aspects de son talent : immenses compositions ( la Crucifixion), tourbillons de personnages, paysages enchanteurs, lumière étonnante, souvent crépusculaire.

Car il éclaire ses tableaux d'une lumière qui n' appartient qu'à lui et donne à ses compositions un mouvement et une dynamique tout aussi particuliers.

Il aurait eu d'après son biographe Ridolfi, la devise suivante : « le dessin de Michel-Ange et les couleurs du Titien » et il aurait préparé ses compositions en mettant en scène des personnages modelés en cire qu'il exposait à différents éclairages, ce qui témoigne de son originalité et de sa témérité.

D'autre part, par sa puissance dramatique son art semble refléter la personnalité inquiète de son auteur.

Paul Véronèse ( Paolo Caliari) (1528-1588).

Il est né à Vérone comme l'indique son surnom.

Après le Titien il est avec Le Tintoret le chef de file de l'école Vénitienne.

Il réalise de grands projets décoratifs comme les fresques de la villa Palladienne Barbaro à Maser où les trompe l'oeil somptueux habillent et mettent en valeur l'architecture.

Il a aussi des commandes de décors du palais ducal de Venise et des commandes de tableaux religieux, notamment de l'église Saint Sébastien où il sera enterré.

Il excelle à peindre les scènes festives et joyeuses dans le cadre somptueux où évoluent ses commanditaires, et sa peinture traduit une certaine joie de vivre de cette société mondaine et fastueuse.


Le repas chez Levi. Galleria dell'Academia. Venise. Détail.

N'oublions pas que Venise était très riche et puissante et que les commanditaires tant civils que religieux étaient nombreux.


La Comtesse Livia da Porto Thiene et sa fille Porzia. The Walters Art Museum. Baltimore.

Véronèse n'hésite pas à laïciser les scènes religieuses, mettant des bouffons dans la suite de Jésus par exemple, ce qui lui causera quelques soucis auprès de l'Inquisition.

Il revendiquera alors « les mêmes licences pour les peintres que pour les poètes et les fous », mais il devra changer le titre du tableau La Cène par Le repas chez Lévi. Il aurait pu s'en sortir plus mal.

Il connut un grand succès et avait un atelier avec de nombreux collaborateurs.

Sa peinture lumineuse et généreuse, glorifiant la beauté et la joie de vivre aura une influence continue sur les artistes des siècles suivant dans toute l'Europe, particulièrement remarquable chez Rubens et Tiepolo.


Allégorie de la Force et de la Sagesse. Frick collection. New York.

Article en cours de rédaction...

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D. La Renaissance italienne. Le Quattrocento. XVème siècle.

Atelier Re-Naissance — 2009-11-26T22:48:53Z

LA PEINTURE ITALIENNE

L'Italie va connaître durant deux siècles un foisonnement d'artistes exceptionnels, et nous ne parlons que des peintres ! Un feu d'artifice qui illumine l'Europe !

Dès le début du XVème siècle, le quattrocento en italien, de jeunes peintres vont rompre avec la tradition picturale de leurs aînés que l'on appelle "gothique" et qui était imprégnée de l'esprit du Moyen Age. Il est évident que cette évolution n'est pas une rupture nette, mais une évolution qui se nourrit des apports du trecento (XIVème siècle). Nombreux sont les peintres qui, soit par leur réalisme novateur, soit par leurs recherches sur la perspective, ont participé, chacun à leur manière, à introduire en peinture la troisième dimension. Beaucoup étaient sculpteurs d'ailleurs.

LE QUATTROCENTO

La première moitié du siècle :

On sait que l'Italie n'est pas unifiée à cette époque et que la péninsule abrite plusieurs républiques, duchés, royaumes dont les familles dirigeantes rivalisent dans le faste, le luxe et les commandes artistiques, ce qui fut très favorable à tous les arts.

Chaque ville a ses particularités artistiques, notamment en peinture. Naples, Sienne, Florence, Padoue, Vérone, Ferrare, Urbin, Venise, Milan, Bologne…Dans chaque ville se développe une école dont les caractéristiques sont en partie liées à l'histoire politique et économique de la région. C'est ainsi qu'à Venise l'influence byzantine due à ses liens maritimes et commerciaux avec l'orient est telle que le rapprochement avec la peinture occidentale ne se fera que tardivement.

Mais en Italie aussi les peintres voyagent, et leurs confrontations, leurs échanges ne sont pas stériles. Par exemple, Gentile da Fabriano qui n'est pas natif de Florence mais qui y restera plusieurs années y réalisera le très remarquable retable de « l'adoration des mages »


l'Adoration des mages, Gentile da Fabriano 1423. Tempera sur bois, 300 x 282 cm

Il apporte à Florence un exemple du gothique dit international qui a plutôt eu cours dans l'Italie du nord, bien que Lorenzo Monaco, venu de Sienne y ait aussi réalisé des œuvres représentatives du courant gothique au début du siècle. Il sera le maître de Fra Angelico.


l'Adoration des mages, Lorenzo Monaco (1422)

On reconnaît ce style gothique international, qui relie quoique sous des formes différentes, l'Italie du nord, l'île de France, la Bourgogne, la Bohême….à la virtuosité des gravures sous la dorure, les couleurs chatoyantes, les lignes sinueuses, les personnages élégants, les détails charmants d'une nature délicate et féerique………….


Vision de saint Eustache Pisanello (1436-1438). Détrempe sur bois, 65 x 53 cm. National Gallery, Londres

C'est à Florence que la rupture avec ce style aimable et fleuri sera la plus remarquable avec Masaccio. Son dessin vigoureux et affirmé, ses personnages robustes et solides donnent à sa peinture une impression de puissance et d'intense expression dramatique, dans la lignée de Giotto.


Détail de saint Jérôme masaccio (1401-1428)

Masaccio meurt très jeune en 1428 à 27 ans, lors d'un voyage à Rome, laissant les fresques qu'il réalisait avec Masolino à la chapelle San carmine de Florence inachevées. Ce sera Masolino puis Lippi qui les finiront.

Fra Angelico et Filippo Lippi, l'admiraient paraît-il beaucoup. Aucune parenté pourtant de prime abord entre la peinture de Masaccio et celle de Fra Angelico ou de Philippo Lippi, son élève, qui interpellent plutôt par la douceur des physionomies et des couleurs, si ce n'est une recherche dans l'organisation spatiale des compositions.

Fra Angelico occupe une place à part chez les peintres de son siècle. Animé d'une véritable foi, ce peintre a apporté à l'art religieux des chefs d'œuvre où la luminosité des couleurs, la beauté des compositions, simples et paisibles, la perfection des détails, la délicatesse du travail de la dorure, charment le spectateur. Ses œuvres qui peuvent passer pour archaïques à cause de l'emploi de la dorure à une époque où elle est en voie de disparition, sont au contraire très élaborées, utilisant les nouvelles recherches de son siècle sur la perspective et l'occupation de l'espace.


l'Annonciation Fra Angelico (1430) S. Maria delle Grazie S. Giovanni Valdarno

Les peintres voyagent de plus en plus. Ils se déplacent pour honorer des commandes un peu partout en Italie, appelés par le pape à Rome ou dans différentes cours. C'est le siècle des recherches sur la perspective qui sont menées aussi par Uccello, célèbre par son procédé de composition dans son triptyque « Bataille de San Romano ».

Mais c'est peut-être chez Piero della Francesca que ce souci de la représentation spatiale est le plus évident. Il a d'ailleurs laissé des traités de perspective, notamment « de prospectiva pigendi : la perspective dans la peinture » où il explique que les règles de perspective s'appliquent aussi bien à une tête humaine qu'à une figure géométrique. On comprend mieux l'épuration de ses compositions, où les humains sont traités de la même majestueuse façon que les éléments architecturaux.

Vierge de Senigallia. Piero della Francesca

La technique :

La première moitié du XVème siècle reste pour la peinture Italienne le siècle de la tempera à l'œuf pour les œuvres sur panneau ; on sait qu'en revanche dans le nord de l'Europe, la peinture à l'huile prend sa place dès le début du siècle. D'ailleurs à Naples : Antonello de Messine va faire bénéficier sa peinture des apports dus aux liens qu'a le sud de l'Italie avec l'Espagne, la France et la Flandre. Les peintres voyagent aussi, on sait qu'au milieu du 15ème siècle, Van der Weyden vient à Ferrare, Petrus Christus à Milan et Jean Fouquet à Rome.

Dans la seconde moitié du XVème siècle, certains vont utiliser la peinture à l'huile, Piero della Francesca par exemple, mais les deux techniques vont coexister longtemps, même si elles se mélangent. En effet on peut imaginer que la tempera à l'œuf que Botticelli n'a jamais voulu abandonner se soit enrichie d'huile, une tempera à l'œuf grasse en quelque sorte. On peut aussi imaginer des couches à l'huile sur des couches plus maigres à l'œuf selon une technique dite mixte que l'on a prêtée aux flamands, notamment à Van Eyck.

Le foisonnement des centres d'activités et à l'intérieur de ceux-ci le foisonnement des ateliers et des peintres de talent est tel que la richesse de la peinture italienne du quattrocento n'a d'égale que sa complexité ! Nous vous recommandons si vous souhaitez approfondir le sujet de visiter le site suivant :

www.aparences.net

Citons tout de même quelques grandes figures dont nous n'avons pas encore parlé : Stefano di Giovanni, dit Sassetta à Sienne, Andrea del Castagno et Domenico Veneziano à Florence....

La seconde moitié du siècle

Quelques grandes figures dominent le paysage pictural italien durant la seconde moitié du quinzième siècle. Citons :

Mantegna, actif à partir des années 1441/1445, mort en 1506.

Andrea Mantegna était très intéressé par l'Antiquité et a introduit dans ses peintures beaucoup d'éléments antiques : monuments, colonnes… Formé à Padoue dès son plus jeune âge, Mantegna y commencera brillamment sa carrière avant de rejoindre vers 1460, la cour de Ludovic Gonzague, marquis de Mantoue, pour y devenir son peintre attitré.

Cet humaniste incarne parfaitement l' artiste de la Renaissance. Il se consacra à l'étude de la perspective, et sa peinture représente de nombreux exemples de raccourcis saisissants qu'il réussit parfaitement.

Lamentation sur le Christ mort.

Durant toute se carrière, Mantegna connaît le succès. Il épouse en 1453 la fille de Jacopo Bellini, important peintre vénitien etl devient donc le beau-frère de Giovanni Bellini. Il aura sur lui une forte influence, c'est-à-dire que, compte tenu de l'importance de Giovanni Bellini à Venise, Mantegna va fortement influencer la peinture vénitienne.

Giorgio Vasari , peintre et historien du 16ème siècle, auteur de " Le Vite de più eccelenti pittori, scultori e architettori" ou « Vie des artistes » , lui attribue aussi l'invention de la gravure sur cuivre en Italie.

Giovanni Bellini, actif à partir de 1460, mort en 1516. Giovanni Bellini était le beau-frère de Mantegna qui avait épousé sa sœur Nicolosia. Ce peintre dont la longue carrière a été couronnée de succès a influencé la peinture vénitienne et le cours de son évolution.

D'abord par son influence sur ses élèves : Palma le vieux, Giorgione et Le Titien, mais aussi par celle qu'il exerce sur certains de ses contemporains tel Cima de Conegliano.

D'abord proche de Mantegna, son style va évoluer à partir des années 70 vers une plus grande douceur dans les modelés, une utilisation de la couleur qui nimbe les œuvres d'une suave unité tonale, ce qui donne à ses tableaux une atmosphère particulière, d'une grande sensibilité.

. Allégorie sacrée. Les Offices. Florence.

Sandro Botticelli né en 1445, mort en 1510. IL connut une grande gloire à Florence qui subit une éclipse après sa mort. Il fut redécouvert au 19 ème siècle. Elève de Filippo Lippi, les premières œuvres de Sandro Botticelli sont marquées par l'empreinte de son maître.


Vierge à l'Enfant avec deux anges et Saint Jean Baptiste. 1465.

Cependant la suavité des couleurs, la primauté du contour, la poésie des compositions caractérisent son style reconnaissable entre tous. Protégé des Médicis et de la cour de Laurent le Magnifique, il est le peintre des allégories païennes telles « le sacre du Printemps » ou « la naissance de Vénus ». C'est à cette période qu'il évolue en étirant ses personnages vers un maniérisme plein de grâce.

La naissance de Vénus.

Celui-ci cèdera la place à une période plus tourmentée d'angoisse religieuse, lors de l'emprise de Savonarole à Florence, qui se traduit dans sa peinture à la fin de sa vie.


Vierge à l'Enfant et St Jean Baptiste. 1490.

Léonard de Vinci. 1452-1519.


Autoportrait.1512.: Conservé à la bibliothèque Reale de Turin.

Elève de l'atelier de Verrochio à Florence.

Contrairement à Botticelli, il a voyagé. D'abord à Florence, puis Milan, à nouveau Florence et Milan, puis Rome et enfin la Touraine où il repose au château d'Amboise.

Artiste universel de génie, Léonard est ingénieur, architecte, sculpteur……...et peintre.

Son œuvre peinte est rare mais elle rend compte par son innovation et son caractère si particulier de la recherche incessante du peintre.


Viierge à l'Enfant avec Sainte Anne. Détail.: Conservé au Louvre.

Nouveauté dans les sujets, la composition, le rendu de la couleur et de la matière, le traitement du modelé des visages, la douceur des contours (le fameux sfumato), la brume des arrière-plans (atmosphère atmosphérique).


La Vierge aux rochers (détail): Conservé au Louvre.

Ce n'est pas seulement d'une façon chronologique que Léonard de Vinci est à la transition des 15 et 16 ème siècles, son art de peindre totalement novateur ouvre une nouvelle ère de la peinture.

Article en cours de rédaction...

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B. La peinture des primitifs italiens

Atelier Re-Naissance — 2009-04-08T17:47:25Z

LA PEINTURE A LA TEMPERA A L'OEUF

Avant l'apparition de la peinture à l'huile au XVeme siècle, et exception faite de la peinture à la cire, toutes les peintures étaient des détrempes, c'est à dire à l ‘eau, comportant des liants divers, le plus souvent de la colle, puis de l'œuf.

De multiples recettes ont sans doute été expérimentées par les peintres dans le souci d'améliorer leur technique. En effet, cette technique qui permet d'obtenir une très grande qualité de couleur a ses limites. En raison du temps de séchage très rapide, il n'est pas possible de travailler autrement que par superpositions de couches avec peu d'effets de transparence.

Employée en Egypte ancienne, en Grèce, la tempera à l'œuf a été perfectionnée par les peintres byzantins qui ont transmis cette technique à l'Europe orientale et la Russie lors de l'expansion des Chrétiens d'Orient dans ces contrées.


Saint Gabriel, l'Ange aux cheveux d'or.: Musée russe. St Pétersbourg.

Cette icône, une des plus anciennes peintures russes connues, date du douzième siècle.

Les peintres d'icônes emploient d'ailleurs toujours cette technique. Elle fut ensuite employée par les maîtres primitifs italiens et tous les peintres de la Renaissance jusqu'à l'avènement de la peinture à l'huile.

Dès le Moyen-Age, on passait sur le travail terminé un vernis fabriqué à partir d'huile cuite, de résines diverses qui donnent aux œuvres un faux air de peinture à l'huile.

Avec la tempera on peut peindre sur tous types de support : murs, panneaux de bois, toiles… On qualifie de « primitifs » les peintres qui, les premiers, ont peint sur d'autres supports que les murs.

Ce sont les peintres siennois et florentins qui dominèrent la peinture d'Italie centrale au 13eme et 14eme siècles.


Vierge à l'Enfant. Duccio.

Cela s'explique par la prospérité de ces deux villes qui doivent leur opulence à la banque et au commerce de la laine. Leur richesse leur permettait d'être de généreux mécènes et d'employer les plus grands peintres.

Au début du 14eme siècle, Giotto à Florence et Duccio à Sienne dirigeaient de grands ateliers.


Saint Fançois recevant les stigmates Giotto di Bondone: cathédrale de Pise

Ugolino de Nerio, Ambrogio et Pietro Lorenzetti, Simone Martini comptaient parmi les collaborateurs ou élèves de Duccio

Taddeo Gaddi et certainement Bernardo Daddi étaient des élèves de Giotto.

Après l'épidémie de peste noire de 1348, le développement de la peinture italienne s'essouffla mais reprit durant la seconde moitié du siècle et donna naissance à des peintres majeurs tels que : Bartolomeo di Fredi, Paolo di Giovanni Frei, Taddeo di Bartolo et Andrea Vanni à Sienne. Andrea di Cione (connu sous le nom d'Ocagna), les frères Nardo et Jacopo à Florence.

Ce fut à cette époque que furent crées nombre de retables complexes et particulièrement des polyptyques qui peuvent être de très grande dimension ( voir la Maesta de Duccio à Sienne).

Les polyptyques permettent de mettre en valeur les personnages principaux, spécialement la Vierge et l'Enfant, en les plaçant au centre dans le plus grand panneau avec les saints de chaque côté. Ils donnèrent aussi libre cours à la mode de l'ornementation gothique pour les encadrements qui pouvaient être richement sculptés.*


TADDEO DI BARTOLO la vierge à l'enfant avec saint Jean Baptiste et saint André

Il semble que ce sont les peintres siennois qui ont, les premiers, donné le goût aux Florentins des couleurs vibrantes et des riches effets des différentes techniques de Pastiglia ( modelage du gesso), du travail au poinçon, du sgraffitto (une technique dans laquelle la peinture est appliquée sur les feuilles d'or et grattée ensuite par endroits pour révéler l'or, particulièrement utilisée pour représenter l'or des vêtements).

Quoique nous admirions leur beauté, il est parfois difficile d'apprécier pleinement les tableaux de cette époque. Souvent ils ont été séparés de leur contexte, dépouillés de leur cadre original, parfois même fragmentés et bien sûr abîmés par les usures de plus de cinq cents ans.

Beaucoup d'entre eux requièrent pour les comprendre une bonne connaissance de l'Ancien et du Nouveau Testament et de la vie des saints. En effet, l'Art de l'Italie médiévale était avant tout religieux et même l'art civil était empreint de religiosité.

Plus riche était la ville, plus chers et élaborés étaient les objets du culte et l'ameublement de l'église. Au XIIIeme et XIVeme siècles, le mécénat dans la peinture avait essentiellement un but religieux.

Quelquefois les retables étaient payés par des corporations religieuses, parfois c'étaient des personnes privées, des grandes familles dont on reproduisait les armes ; Quelques membres du haut clergé ont aussi commandé des petites pièces pour leur usage personnel mais d'une façon générale il était rare que des peintures religieuses soient commandées pour un usage privé.

Le choix du sujet n'était jamais arbitraire. Il se rapportait aux saints auxquels étaient dédiées les églises qui passaient commande ou bien il reflétait les souhaits du client.


Saint tenant un livre. Simone Martini.: Birmingham Museums & Art Gallery

L'impact des images religieuses sur l'imagination populaire était profond. Les personnages peints étaient identifiés aux personnages vénérés qu'ils représentaient. Pour beaucoup de gens il n'y avait pas de dichotomie entre le monde réel et le monde imaginaire. Les mystiques avaient des visions dont le symbolisme pictural venait directement de l'imagerie populaire.

Les peintres italiens médiévaux avaient parfaitement connaissance de la fonction religieuse des retables qu'ils peignaient. Non seulement les retables étaient une manifestation tangible de la ferveur religieuse ; mais ils étaient aussi destinés à instruire la population illettrée.

A partir du XIIeme siècle, les métiers s'organisent en structures corporatives qui assument une fonction économique et sociale de plus en plus importante. Tous les corps de métier étaient organisés en guildes (associations réglant la production, les ventes…) Il était obligatoire d'appartenir à la guilde et personne ne pouvait pratiquer son métier sans en être. Les règles d'une guilde de peintres variaient considérablement selon les villes.

Généralement, elles demandaient à leurs membres de respecter certains jours fériés, incluant la fête de St Luc le 18 octobre, le saint Patron des peintres, et de prendre part aux processions religieuses. Elles contrôlaient toutes le matériel utilisé par les peintres. Par exemple, les statuts de la Guilde de Sienne en 1355 interdisaient la substitution de l'or pur par de l'argent doré, de l'argent par de l'étain, de l'outremer par de l'azurite, de l'azurite par de l'indigo, et du vermillon par du minium. Elles étaient garantes de l'éthique de la profession.

Le travail des peintres était aussi soumis au contrôle exercé par le commanditaire, par le biais des contrats passés entre les peintres et leurs clients. Les rares contrats de l'époque qui nous sont parvenus nous montrent qu'ils étaient très détaillés et précis pour tout ce qui concernait la taille et le contenu de l'œuvre : sujet, composition, matériaux, délais de livraison…

Les paiements s'effectuaient généralement en trois étapes : au début du travail, pendant la réalisation, et une fois l'œuvre terminée. Parfois le matériel était acheté par le peintre qui était remboursé ensuite. Mais parfois, le matériel : or et pigments, était fourni par le client Il arrivait aussi que le client fournisse le boire et le manger. Il y avait aussi dans les contrats la transcription de l'obligation morale qu'avait le peintre de faire de son mieux.

L'artiste médiéval était avant tout un artisan.

Les catégories professionnelles dépendaient largement des matériaux et techniques employés et les artistes ne constituaient pas un corps de métier en soi. En fonction des caractéristiques particulières des matériaux employés, ils s'associaient aux professions les plus proches

Le travail du peintre entraînait, comme l'a montré Cennini, aussi bien la préparation que l'application des matériaux utilisés et il n'était pas confiné dans la production d'images. Il leur arrivait de vendre des articles de sellerie qui étaient décorés de la même façon que les tableaux, peints et poinçonnés, ils pouvaient exécuter des ouvrages de décoration : bannières, couvertures de livres …

Souvent les peintres fournissaient des dessins de vitraux, mosaïques ou sculptures qui étaient exécutés par d'autres artisans. Nous savons que les peintres médiévaux étaient assistés par des apprentis et parfois par d'autres maîtres. Chaque maître ne pouvait prendre qu'un seul apprenti.

La période d'apprentissage était très variable : de trois à huit ans. L'apprenti devait avoir moins de vingt-cinq ans et le maître devait avoir pratiqué son art depuis au moins trois ans pour avoir le droit de prendre un apprenti.

Cenninno recommandait une année d'apprentissage pour le dessin, six années pour apprendre à préparer les panneaux, fabriquer les couleurs et poser la dorure tout en continuant le dessin, et encore six ans pour apprendre à peindre réellement les panneaux.

La technique

La connaissance des techniques de la peinture médiévale a été largement facilitée par la technologie des temps modernes. L'identification et l'analyse des supports, du médium, et des pigments ainsi que les radiographies aux rayons x et à l'infrarouge, ont aidé à clarifier les méthodes et les matériaux utilisés par les peintres du Moyen-Age. L'unique œuvre de référence de l'époque et qui apporte de précieux enseignements est le traité de Cennino Cennini « : Il libro del arte » écrit en 1390. Cennino Cennini était lui-même un peintre toscan, dont il n'est resté aucun tableau que l'on peut lui attribuer avec certitude, mais qui a pratiqué les techniques qu'il décrit.

La construction des panneaux

Les Italiens jusqu'au XVIIème siècle utilisèrent presque toujours des planches de peuplier, Le peuplier est un arbre à croissance rapide, spécialement quand il pousse au bord de l'eau, ce qui donne un bois tendre. Bien qu'il soit de qualité médiocre, les peintres italiens utilisaient le peuplier, ayant probablement peu le choix de faire autrement à cause de la déforestation induite par l'agriculture et les pâturages. Le peuplier autochtone était donc le seul arbre donnant des troncs librement disponibles et fournissant des planches de taille raisonnable.

Les préparateurs de panneaux ne semblaient pas concernés outre-mesure par la coupe du bois. Les haches et scies étaient utilisées pour débiter les rondins, toujours en planches relativement épaisses, à cause de la faiblesse et du manque de densité du peuplier. Les planches étaient emmagasinées jusqu'à ce qu'elles soient sèches et prêtes à l'emploi.

Bien qu'il ne donne aucune indication sur le temps de séchage, Cennini était conscient de la nécessité du séchage complet du bois. Un séchage insuffisant entraînait une rétractation des planches pendant qu'elles continuaient à perdre leur humidité. Le bois travaillait donc, ce qui entraînait des fissures et craquelures prématurées du panneau. A moins que les peintures soient de très petite taille ou longue et étroite comme une prédelle, il était nécessaire de joindre plusieurs planches entre elles pour faire le panneau.

Le panneau de bois était encollé puis enduit avec un mélange de colle de peau et de craie ou de plâtre (gesso).

Après avoir reporté le dessin, celui-ci était gravé afin de délimiter la zone recouverte d'or de celle qui allait être peinte. Des gravures ou des reliefs suivant un dessin décoratif était souvent présentes sous la dorure, et après avoir reçu les feuilles d'or, le panneau était enfin peint.

La pose de l'or se faisait à l'eau selon la méthode qui donne le plus beau résultat et qui est encore utilisée traditionnellement aujourd'hui par les artisans doreurs. Cette méthode permet de brunir la dorure, c'est-à-dire de la faire briller en écrasant la feuille à l'aide d'une pierre d'agathe polie.

Une fois doré, le panneau était prêt pour la peinture. Cennino Cennini explique dans son traité l'art de broyer les couleurs et il énonce par la même occasion les pigments qui sont utilisés pour la fabrication des couleurs.

La traduction difficile de la langue de Cennini, l'imprécision de certains de ses commentaires et de nombreuses confusions ne permettent pas de dresser une liste exhaustive des pigments utilisés cependant nous pouvons avoir grâce à lui une très bonne idée des produits dont les peintres se servaient.

Les noirs :

• Obtenu par broyage de sarments de vigne brûlés. • Obtenu avec des coques d'amandes ou des noyaux de pêche brûlés. • Noir de fumée obtenu par la combustion d'une lampe à huile pleine de graines de lin.

Les rouges :

• Cinabrese clair : obtenue en mélangeant de la sinopia avec de la chaux éteinte dans la proportion de deux volumes de sinopia pour un de chaux. Couleur utilisée pour rendre les carnations des figures, à fresque. • Cinabre : préparée chimiquement. • Minium de plomb, obtenu chimiquement ; • Sanguine, d'origine minérale. • Laque préparée à partir de bois du Brésil, de kermès ou de gomme laque…

Les jaunes :

• Ocre : argile contenant des oxydes de fer • Giallorino : d'origine minérale volcanique. • Orpiment : minerai toxique, à cause du sulfure d'arsenic qu'il contient. • Safran, tiré de l'épice. • Arzica, d'origine végétale, extrait de la gaude.

Les verts :

• Terre verte. • Vert azur : malachite. • Vert-de-gris : obtenu en faisant agir du vinaigre sur du cuivre.

Les blancs :

• Blanc de plomb • Blanc de chaux utilisé sur mur uniquement.

Les bleus :

• Azur d'Allemagne :pigment minéral : azurite • Indigo • Outremer :pigment minéral tiré du lapis-lazuli.

Peinture à la tempera à l'œuf.

Le liant est constituée d'œuf et d'eau. Plusieurs recettes sont possibles : jaune d'œuf seul, œuf entier ou blanc d'œuf seul. Mélangé intimement au pigment, le medium à l'œuf permet de fabriquer une peinture aux riches coloris et très résistante.

Les avantages de cette technique sont sa permanence, son éclat, et sa grande qualité décorative à plat. Les inconvénients sont le manque de souplesse du medium qui entraîne pour le peintre l'impossibilité de modeler, la modification des couleurs au séchage, et le séchage très rapide du medium. Le dessin préliminaire est important car il délimite les surfaces à couvrir d'une couleur ou d'une autre.

Tout à la fin un trait mince donne netteté et unité aux objets peints.

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H. La peinture de Rembrandt (1606-1669)

Atelier Re-Naissance — 2009-03-17T00:10:41Z

La peinture oléo-résineuse et empâtée

REMBRANDT van Rijn 1606-1669

Sa vie

Rembrandt naît à Leyde en juillet 1606 d'un père meunier. Bien que de famille modeste, il reçoit une instruction soignée qui lui permet de rentrer à l'université de Leyde. Cependant il n'y restera pas, et en 1625,il entre en apprentissage à Amsterdam chez le peintre d'histoire Peter Lastman pour 6 mois. Puis il rentre à Leyde et partage un atelier


Jan Lievens auto-portrait

avec Jan Lievens,

qui avait aussi été un élève de Peter Lastman, jusqu'en 1631 où il part s'installer à Amsterdam chez le peintre et marchand de tableaux : Hendrick van Uylenburgh, dont il épousera la cousine :Saskia en juillet 1634.


Saskia

A partir de 1632 il signe ses oeuvres seulement de son prénom : Rembrandt. Sa vie professionnelle est une réussite, le succès, la reconnaissance et l'opulence sont au rendez-vous.

En revanche sa vie privée est pleine de deuils et de douleurs : mort de Saskia en 1642 à l'âge de 30 ans, précédée de la perte de trois enfants en bas âge, un seul fils Titus survivra de cette union.

Sa seconde compagne : Geertje Dircx sera internée dans un asile d'aliénés en 1649,et Rembrandt s'installe avec Hendrickje Stoffels, la servante qui élève Titus, qui est déjà sa maîtresse, et avec qui il aura une fille : Cornelia en 1654.

Elle est sans doute la jeune femme qui se baigne dans la rivière.


jeune femme se baignant dans la rivière

De surcroît,depuis 1646 les difficultés financières s'aggravent pour aboutir à la faillite en 1649, sa maison et les œuvres d'art de sa collection sont mises aux enchères pour éponger les dettes qu'a contracté Rembrandt et son carnet de commandes s'amenuise.

En 1657 sa compagne Hendrickje et son fils le mettent sous tutelle. La fin de sa vie sera encore endeuillée par la mort de son fils Titus, un an avant la sienne qui survient en Octobre 1669.

Son œuvre

Rembrandt dessine, grave et peint.


l'homme aux trois moustaches 1634 eau forte

Rembrandt a produit plus de trois cents estampes tout au long de sa carrière, de 1628, première date figurant sur certaines de ses eaux-fortes, jusqu'en 1665.

La singularité et la large diffusion de ses gravures ont contribué à le rendre rapidement célèbre.

Il traite des thèmes courants au 17ème siècle : autoportraits et portraits, sujets bibliques, mythologiques, allégoriques, représentation de gueux et scènes de genre, nus, paysages. L'originalité de la composition, du graphisme, la signification et le symbolisme qui en découlent, différencient ces œuvres de la production gravée de l'époque, comme l'explique le Florentin Filippo Baldinucci (1625-1697), dans son ouvrage sur l'art de la gravure paru en 1686.

Il évoque "la manière très singulière qu'il a élaborée dans le domaine de l'eau-forte ; il fut le seul à l'utiliser ; on ne la rencontre chez personne d'autre et nulle part ailleurs. Elle consiste à créer un clair-obscur profond et puissant à l'aide de traits, de petites incisions et de lignes irrégulières, sans tracer les contours »

Ses peintures sont aussi très nombreuses même s'il a été compliqué d'établir avec certitude ce qui était réellement et uniquement de sa main. Elle se caractérise en tout cas par l'utilisation du clair obscur, passée la première période de sa jeunesse baroque, et par l'incroyable production d'autoportraits (au moins 60) qui jalonnèrent toute sa vie de 1628 à 1669.

La palette de Rembrandt

L'analyse de certains tableaux de Rembrandt conservés à la National Gallery permet de dire que la gamme des pigments utilisés par le peintre était celle commercialisée couramment au 17ème siècle en Hollande.

Les pigments utilisés par Rembrandt sont peu nombreux, surtout si l'on réunit en un seul groupe les couleurs de terre qui contribuent majoritairement à sa palette.

C'est la façon de les utiliser en les mélangeant entre eux et la structure complexe des couches de peinture qui permirent à Rembrandt d'accéder à une telle variété dans la couleur, la transparence et la texture. La qualité de conservation des tableaux de Rembrandt, qu'ils soient sur toile ou sur panneau témoigne de sa maîtrise technique, ce qui ne l'a pas empêché d'innover sur le plan des méthodes de peinture.

En effet, bien qu'utilisant peu de pigments, essentiellement le blanc de plomb, le noir d'ivoire et une gamme généreuse de pigments minéraux naturels, tels les ocres, terres de Sienne et terres d'Ombre, Rembrandt obtient de nombreuses combinaisons grâce à la multiplication des couches, et la qualité de la texture de la pâte qu'il emploie.

Parmi les pigments utilisés, examinons-en quelques uns.

Le blanc de plomb :

il a une grande importance. Utilisé seul il forme la peinture blanche épaisse des cols,des poignets et d'autres détails très éclairés d'un costume. Par exemple la chemise de la « jeune femme se baignant dans la rivière ». Mélangé avec d'autres pigments teintants c'est le composé primordial des peintures des peaux les plus claires. Ce pigment peut être utilisé en fort empâtement puisque ,contenant du plomb, il augmente le séchage de la peinture à l'huile en formant un film flexible et solide.

L'analyse montre que parfois est ajouté au blanc de plomb de la craie (Ca CO3), ce qui était couramment utilisé à l'époque pour les travaux moins exigeants : les fonds ou les sous-couches par exemple. Rembrandt a aussi utilisé de la craie pour avoir de la matière sans densité. Mélangée à l'huile, la craie est transparente, ce qui permet de donner du corps et de la transparence aux peintures à effet brillant sans en changer la couleur.

Le jaune de plomb étain : ce pigment abondant dans l'œuvre de Rembrandt apparaît dans la peinture européenne vers 1300 et disparaît au début du 18ème siècle. Comme le blanc de plomb, le jaune de plomb étain est dense et opaque et sèche bien dans le medium pour l'huile.

Le vermillon : qu'il soit naturel (cinabre) ou artificiel (sulfure de mercure), le vermillon est très opaque et rouge vif. Ce pigment n'est pas régulièrement utilisé par Rembrandt, quand il lui faut un rouge puissant opaque Rembrandt peut utiliser de l'ocre rouge, illuminé par l'addition de laque rouge.

Les pigments minéraux : ils fournissent la plus grande variété des couleurs chaudes atténuées de rouge, orange, jaune et marron. Entièrement stables dans tous les medias de peinture, les couleurs minérales sèchent très bien dans l'huile et jouent un rôle siccatif.

Les laques : Les pigments laques sont aussi très utilisés par Rembrandt. Il s'agit d'une catégorie spécifique de pigments pour glacis préparés artificiellement, dont la source de couleur est une matière d'origine végétale ou animale.

Le noir d'os : Les couleurs sombres étaient de la plus haute importance chez Rembrandt. Les vêtements noirs de ses sujets étaient d'un noir intense, presque toujours réalisé avec du noir d'os ou d'ivoire. Mélangé à d'autres pigments, il est omniprésent alors que le charbon de bois est au contraire très peu utilisé.

Les pigments bleus : les pigments bleus qu'on a pu retrouver dans des œuvres de Rembrandt sont :l'azurite qui était certainement autant utilisée pour son pouvoir siccatif (contient du cuivre) que pour ses qualités colorantes et le smalt. Le smalt est un pigment fabriqué , un verre de carbonate de potasse coloré en bleu par l'addition d'oxyde de cobalt. La présence de cobalt rendait le smalt siccatif

L'atelier

On peut se documenter sur l'aspect et le fonctionnement de l'atelier d'un peintre dans la Hollande du 17ème siècle grâce aux archives et aux inventaires des biens des artistes après leur mort.Tout y est consigné dans le moindre détail.

On peut aussi trouver des informations grâce aux dessins et aux peintures représentant les artistes au travail.

Il y a aussi le témoignage écrit de contemporains qui connaissaient bien Rembrandt. On sait par exemple que Rembrandt avait beaucoup d'élèves qui payaient leurs cours en plus des apprentis à long terme traditionnels.

L'atelier de Rembrandt était une entreprise qui marchait bien. Outre les apprentis et les élèves payants, de nombreux jeunes peintres venaient prendre les conseils du Maître .Il est certain que Rembrandt a signé certains de leurs tableaux, ce qui, compte tenu de la similitude des matériaux, de la technique et parfois de la façon de peindre, a rendu difficile l'attribution de certaines œuvres.

Peindre à la façon de Rembrandt

L'impression :

Poser uniformément sur le support à peindre, le plus souvent une toile, une couche uniforme d'un gris légèrement bleuté.

Quand l'impression est sèche procéder au

report du dessin : soit au carreau, soit en le décalquant.

Puis reprendre le dessin en blanc à l'huile de façon à apporter le maximum de détails dans le modelé des formes.

Bien laisser sécher.

Passer ensuite un glacis rouge léger sur toute la surface du tableau.

Quand ce glacis est sec peindre en couleur, les ombres en fine couche, voire en glacis, les blancs en épaisseur.

Il est sûr que les blancs sont en épaisseur ! en revanche difficile d'affirmer comment procédait Rembrandt pour obtenir ces empâtements.

Nous avons déjà vu que de la craie pouvait être ajoutée au blanc de plomb, ce qui permettait de lui donner du corps.

Et des suppositions ont été avancées :

Par exemple : le banc à "impasto" ou alors l'adjonction de cire dans sa peinture.

Par adjonction de cire.

Dans ce cas la cire reste malléable grâce à l'ajout d'une résine après qu'elle ait été fondue dans de l'essence de térébenthine-( 1volume de cire pour 2 volumes de térébenthine).

Les rehauts en empâtement : le blanc à impasto.

Le blanc à impasto sert à peindre des empâtements et Rembrandt aurait pu utiliser ce procédé.

C'est une tempera grasse, c'est-à-dire un mélange émulsionné composé d'œuf et d'huile .

Recette :

Ecraser à l'aide d'une spatule du pigment blanc de titane dans du jaune d'œuf pour obtenir un mélange pâteux.

Mélanger ensuite en parts égale le mélange obtenu avec du blanc de titane à l'huile (soit sorti du tube, soit de votre fabrication)

Appelé « putrido » par les italiens, ce mélange pourrit assez vite compte tenu de la présence d'œuf.

Le produit obtenu permet d'obtenir des blancs opaques, très lumineux et en matière, qui deviennent très solides au séchage.

Rembrandt couvrait ensuite les empâtements de glacis.

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à suivre....

J. La peinture classique du XVIIe au XIXe siècle

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T13:00:07Z

La peinture classique

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ARTICLE EN COURS DE REDACTION

L. Les Impressionnistes

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T12:56:39Z

INTRODUCTION HISTORIQUE

La peinture impressionniste colorée, vive, gaie, poétique est le style de peinture qui touche le plus grand public, largement au-delà du cercle des connaisseurs et des amateurs. Sans doute est ce du à l'émotion transmise au spectateur par le peintre qui donne à voir le monde en agissant sur ses sensations.

Tout en représentant des scènes de vie intense, de moments privilégiés de fête et de plaisirs cette peinture rend compte du caractère éphémère de ces instants et par conséquent de l'inéluctable fuite du temps, à l'instar d'un instantané photographique.


La balançoire Renoir

La peinture impressionniste qui plaît tant au public de nos jours connut cependant un avènement très difficile. La rupture de ton avec la peinture académique et classique était si grande et causa un tel scandale que cette nouvelle peinture mit une trentaine d'années à se faire accepter par ses contemporains.

Et même en 1894 lorsque Caillebotte lègue sa collection à l'Etat, dix-sept tableaux seront finalement refusés sur les soixante cinq chef d'œuvres proposés et partiront à l'étranger.

Aujourd'hui l'impressionnisme nous paraît au contraire dans le droit fil d'une peinture réaliste et l'aboutissement naturel de l'évolution que connut la peinture au dix-neuvième siècle.

Les précurseurs :

On attribue souvent aux seuls impressionnistes l'emploi des couleurs vives, le foisonnement des touches, et la peinture en plein air. Or Le mouvement Naturaliste de l'école de Barbizon , le grand paysagiste anglais Constable (1776-1837), Turner (1775-1851) Corot, (1796-1875), Delacroix, (1798-1863), (1819-1877), Jongkind (1819- 1891) ont ouvert le chemin et c'est Eugène Boudin (1824-1898) qui initie Monet à la peinture au Havre.


Souvenir de Mortefontaine Corot

La découverte des estampes japonaises du style Ukiyo-e (peinture du monde changeant) eut aussi une influence sur les jeunes peintres qui se voulaient les témoins de la Nature et de ses changements selon les heures et les saisons.

Les thèmes :

Les thèmes de la peinture impressionniste sont autant ceux de la vie légère, des lieux de distraction et de plaisir, de fête souvent en plein air, de paysages campagnards ou urbains, que ceux de la vie laborieuse des gens du peuple… L'œil des impressionnistes est le témoin de tous les spectacles, quels qu'ils soient du moment qu'ils traduisent la vie de leur temps.


La gare Saint-Lazare Monet

Chronologie du mouvement Impressionniste :

Au 19ème siècle la création artistique en peinture était étroitement chapeautée par l'Académie des Beaux Arts qui avait changé plusieurs fois d'organisation sous la révolution, l'Empire et la restauration. Mais ses principes étaient restés les mêmes, ses membres nommaient les professeurs à l'école des Beaux Arts, et en tant que jury de l'exposition annuelle : le « Salon » contrôlaient le marché. Les jeunes artistes étant dans l'obligation d'en suivre les règles s'ils voulaient faire carrière.

L'enseignement à l'école des Beaux Arts était donc fort « académique ». Jusqu'en 1863, date de la réforme de l'enseignement, celui-ci consistait surtout en dessin et s'adressait à des étudiants ayant déjà une certaine expérience.

Les étudiants devaient donc s'inscrire dans des ateliers privés, la plupart étant dirigés par des professeurs des Beaux Arts et pouvaient ainsi se préparer aux concours organisés par l'école.

La réussite au plus prestigieux des concours : le prix de Rome, surtout en peinture d'histoire garantissait à son lauréat une brillante carrière. La distribution des prix, chaque année, était un des événements majeurs de la vie artistique.

L'apprentissage, à l'image de ce qu'il était à la Renaissance, permettait à l'apprenti peintre de bénéficier de l'enseignement d'un « maître ». Effectuant d'abord des copies de gravures, puis de moulages de statues antiques, les jeunes peintres ne passaient à la peinture que lorsqu'ils avaient fait leurs preuves en dessin.

Ingres qui défendaient l'enseignement académique disait : « Le dessin, c'est tout, la technique de peinture est très facile et peut s'apprendre en une semaine » L'apprentissage de la peinture passait ensuite par la copie d'anciens maîtres au Louvre et par l'étude de la composition.

L'art académique se distinguait par le grand soin apporté à la finition, la surface du tableau étant polie comme un miroir. Adapté à un certain type de peinture classique l'académisme finit par se scléroser et refusa de s'adapter à la créativité et l'originalité des nouvelles générations.

Le salon officiel refusait tant de tableaux (quatre mille cette année là) que dans un geste libéral, Napoléon III créa le « salon des refusés » en 1863 dans une autre salle du Palais de l'Industrie où se tenait le salon. C'est à cette occasion qu'éclata le scandale provoqué par l'exposition du tableau de Manet : « le déjeuner sur l'herbe »


Le déjeuner sur l'herbe. Manet.1863: Musée d'Orsay. Paris

Il fut le guide du mouvement impressionniste auprès duquel vont se regrouper les jeunes Monet, Sisley, Bazille qui mourra en 1870, et Renoir puis Pissarro et Cézanne ami d'enfance de Zola. Tout le monde se réunissait le vendredi soir au café Guerbois, avenue de Clichy près de l'atelier de Manet. Le groupe était rejoint par Fantin-Latour, Degas…

Zola dira de Manet : « Autour du peintre vilipendé par le public s'est créé un front commun de peintres et d'écrivains le revendiquant comme un maître. »

Cependant Manet refusera toujours de participer aux expositions organisées par le groupe qui a fondé la Société anonyme coopérative d'artistes peintres, sculpteurs, graveurs…

Leur première exposition a lieu le 15 avril 1874 chez un ami, le photographe Nadar, boulevard des Capucines et regroupe une trentaine d'artistes dont Boudin, Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley etc...

C'est à l'occasion de cette exposition que le tableau exposé de Monet : « impression soleil levant » va donner son nom au mouvement à la suite de la raillerie d'un journaliste.

Cette exposition est un nouveau scandale et un fiasco financier qui se traduit par la misère matérielle pour certains de ces peintres.

C'est le début de l'époque des « peintres maudits » qui coïncide avec l'exacerbation du conflit entre le goût Bourgeois et la création artistique.

Malgré les critiques et l'insuccès, le groupe maintient bon an mal an ses expositions jusqu'en 1886, date à laquelle a lieu la huitième et dernière exposition.

A partir de 1880, certains, comme Manet qui obtient une médaille au salon en 1881, ou Renoir, recueillent un début de reconnaissance. Mais Pissarro, Sisley et plus encore Cézanne sont complètement incompris et écartés.

Le groupe se remodèle, certains s'en vont et d'autres arrivent. Gauguin apparaît en 1879. Van Gogh dans les années 1880 se ralliera très vite au mouvement impressionniste mais développera rapidement une peinture très personnelle.

En 1886, le marchand d'art Durand Ruel, qui a toujours soutenu le groupe, et qui a des problèmes financiers joue son va tout en exposant pour la première fois Renoir et Monet à New York et c'est le début du succès pour ces deux peintres qui n'exposeront donc pas lors de la dernière exposition du groupe cette même année.

Par contre il y aura Odilon Redon, Signac et Seurat.


Calme du soir , Concarneau.Paul Signac.: Metropoleum Museum of Art. New York.

Le mouvement évolue et glisse vers le Néo impressionnisme.

La diversité des peintres impressionnistes

Il est toujours commode de classer les individus dans des mouvements, mais il est bien évident que des personnalités si diverses et des individualités si fortes que celles de tous ces grands artistes ont chacune tracé leur chemin artistique.

Tout au plus peut on s'émerveiller du foisonnement et de la créativité si riche sur une période relativement courte et dans un même lieu : la seconde moitié du 19ème siècle en France.

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K. La rupture avec la peinture classique. Les précurseurs de l'impressionnisme.

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T12:54:21Z

La peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle (Delacroix, Courbet)

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ARTICLE EN COURS DE REDACTION

F. La peinture hollandaise du XVIème siècle au XVIIIème siècle.

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T12:50:22Z

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ARTICLE EN COURS DE REDACTION

C. La Renaissance dans les pays du Nord. La peinture flamande au XVème .

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T12:48:05Z

LA PEINTURE FLAMANDE AU XV e SIECLE

Quand on parle de peinture flamande au XVe siècle, il s'agit de celle des anciens Pays Bas soit des territoires occupés aujourd'hui par la Belgique, la Hollande et une partie de la France qui dépendaient du pouvoir du Duché de Bourgogne (depuis 1369). Ces Pays Bas Bourguignons regroupaient donc les comtés de Flandre et de Hollande, la partition entre les deux se fera au 16e siècle pour des raisons politiques et religieuses. De nombreuses peintures furent produites. Cela reflète la prospérité économique et culturelle que connaît la région sous les Ducs de Bourgogne. Mais relativement peu d'entre elles nous sont parvenues.

Pendant des siècles, les peintures de van Eyck, van der Weyden et leurs contemporains ont été admirées d'abord pour leur réalisme.

En effet, à cet égard, van Eyck et van der Weyden n'ont jamais été égalés, bien que leur talent aille bien au-delà de la simple imitation de la nature.

Les peintres et leurs ateliers

Répartition géographique :

Dans chaque ville importante, de nombreux peintres étaient en activité.

On peut citer :

A Bruges : Jan van Eyck, Peter Christus, Memling, David, le Maître de la légende de Sainte Ursule…

A Gand : Justus de Gand et Hugo van der Goes avant que Justus ne parte en Italie et Hugo dans le Brabant.

Dans les provinces francophones, Marmion venait d'Amiens et s'établit à Valenciennes. Campin vivait à Tournai et son élève Jacques Daret alla à Arras.

A Bruxelles il y avait l'élève de Campin : Rogier van der Weyden.

Dirk Bouts qui venait de Harlem séjournait à Louvain, capitale du Brabant .

Activités

La variété des talents parmi ces peintres était énorme : de la perfection des Campin, van Eyck, et van der Weyden à la maladresse de certains de leurs contemporains. Cependant, certains peintres, piètres dessinateurs compensaient cette lacune par une solide maîtrise de la technique.

Le statut des peintres.

Van Eyck était bien né et très instruit. Philippe le Bon disait à son sujet qu'il ne pourrait trouver nulle part ailleurs quelqu'un « si excellent en son art et science ».

Rogier van der Weyden envoya son fils à l'Université de Louvain.

En 1484-1485 et 1488-89, deux peintres de Gand acceptèrent d'enseigner à des apprentis non seulement la peinture mais aussi la lecture et l'écriture ; tous ces indices concordent et l'on peut dire que la majorité des peintres, si ce n'est tous, étaient lettrés et quelques-uns uns d'entre eux étaient grandement instruits.

Quant à leur position sociale, nous avons des informations fragmentaires mais suffisantes pour pouvoir imaginer qu'elle était élevée. Jan van Eyck, peintre à la cour de Philippe le bon jouissait d'une position considérable. Rogier van der Weyden occupait deux propriétés mitoyennes dans le centre de Bruxelles, qui appartenaient auparavant à un notable de la ville.

Les mécènes

Les employeurs des peintres venaient d'horizons sociaux variés.

Installée à Bruges d'abord, puis à Bruxelles ensuite, la cour bourguignonne fait bénéficier la peinture de son prestigieux mécénat comme en témoigne le portrait d'Antoine de Bourgogne de Rogier van der Weyden.

Plusieurs d'entre eux occupaient d'éminentes positions à la cour de Bourgogne et dans la hiérarchie ecclésiastique des Pays-Bas. D'autres personnes associées à la cour commandèrent d'importants tableaux. L'essor économique et commercial des cités : Bruges, Gand, Anvers donne naissance à une nouvelle bourgeoisie marchande opulente d'où émanent commandes privées et officielles, telle la « Justice d'Otton », exécutée par Dirk Bouts pour l'hôtel de ville de Louvain. Le mécénat est autant exercé par les guildes et les corporations (commandes pour les chapelles et salles de réunion) que par des particuliers.

Les bourgeois notables cherchent à assurer leur prestige et ne pouvant manifester leur rang social par des titres ou des armoiries comme l'aristocratie, vont se faire immortaliser dans des tableaux. Ils vont ainsi participer activement à l'essor de l'art du portrait.

La peospérité économique de la région et l'essor du mécénat qui en découlait attira de nombreux artistes d'Europe du nord, citons : Jean Fouquet et le Maître de Moulins.

Les mécènes étrangers

Nombreux sont les commerçants italiens, portugais, espagnols, français qui travaillent et résident en Flandre : Arnolfini (dont Jan van Eyck a fait le portrait en compagnie de son épouse), Portinari, Adornes… Ils contribueront par leurs commandes et leurs voyages à diffuser l'art flamand en Europe.


les époux Arnolfini. Jan van Eyck.

Pour les marchands locaux ou étrangers de Bruges, comme pour les artisans organisés en confréries, l'Art était le mode d'expression privilégié d'un rang social élevé.

Les hauts dignitaires eclésiastiques( commande d'un triptyque à Memling pour l'archevêché de Florence), et les cours étrangères contribuèrent à l'essor de la peinture flamande.

La reine Isabelle de Castille favorisa l'implantation d'artistes en Espagne en leur accordant des exonérations fiscales.

Le mécène amateur.

Quelques-uns uns des mécènes flamands qui étaient des gens instruits étaient eux-mêmes des artistes amateurs. Philippe de Bourgogne (1464-1524), un fils illégitime de Philippe le Bon avait appris dans sa jeunesse à peindre et à travailler l'or. Cela lui permettait d'apprécier avec plus de pertinence le travail des peintres, le pratiquant lui-même. L'empereur Maximilien Ier conseillait aux princes et aux généraux d'apprendre à peindre.

Sa fille Marguerite était peintre et sa boîte de peinture fut répertoriée, en compagnie du tableau de van Eyck : « Les époux Arnolfini » dans l'inventaire de sa collection en 1523.

Le marché des tableaux.

Quand un grand tableau était commandé, l'usage était de préparer un projet de contrat, le commanditaire pouvait alors exposer exactement ce qu'il souhaitait. Le projet lui-même restait la propriété de l'artiste. Des changements pouvaient être introduits avec l'accord des deux parties.

Le marché libre.


Mater dolorosa. Dirk Bouts

D'autres peintures étaient produites, parfois en quantité, pour la vente sur le marché libre : directement à l'atelier des peintres, dans les grandes foires annuelles d'Anvers ou d'ailleurs, ou par l'intermédiaire de vendeurs.

Les nombreux diptyques de « mater dolorosa » ou de « Christ à la couronne d'épines », provenant de l'atelier de Dirk Bouts, étaient très demandés.

La « Marie-Madeleine » de l'atelier du Maître de la légende de Sainte Marie-Madeleine est un autre exemple de sujet qui devait bien se vendre. Beaucoup de versions étaient produites et encadrées à bon marché, procurant des revenus fixes au maître ;

L'atelier du peintre.

L'installation d'un peintre consistait en une habitation où logeaient ses assistants et lui-même, un atelier et une boutique ou au moins une vitrine pour pouvoir exposer les tableaux à vendre. Rogier van der Weyden qui occupait deux propriétés voisines à Bruxelles, dirigeait probablement un atelier exceptionnellement vaste et bien organisé. Les deux principales catégories d'assistants étaient :

• les apprentis, qui, pour la plupart étaient de très jeunes hommes et

• les employés, qui étaient expérimentés mais qui n'avaient pas les moyens ou peut-être même le désir, de s'installer à leur compte. Ils prenaient donc un emploi chez un peintre qui avait seul droit au marché.

La mobilité était une composante essentielle du système corporatif, car seul un nombre infime de compagnons était capable d'acquérir la maîtrise, et de faire les investissements nécessaires pour monter un atelier. Ils constituaient un réservoir de main d'œuvre mobile qui permettait aux ateliers de réagir aux fluctuations de la demande.

On ne trouvait des ateliers demandant de la main d'œuvre que dans les grandes villes et les distances que devaient parcourir les peintres à la recherche de travail étaient donc importantes. C'est ainsi que certains compagnons se retrouvaient en Angleterre, les pays germaniques, les pays baltes, le sud de la France, l'Espagne ou le Portugal.

Les assistants.

Il est difficile de déterminer combien de personnes travaillaient dans un atelier. Il n'y a pas moyen de savoir avec combien de personnes travaillait Rogier van der Weyden mais il est important de se rappeler que, après qu'il eut déménagé à Bruxelles, il continuait de diriger un atelier à Tournai. Rogier va der Weyden dirigeait un vaste atelier très productif où il semble que beaucoup de travaux étaient peints par les assistants qui suivaient ses instructions et utilisaient ses modèles.

Jan van Eyck, par contre, semble avoir moins compté sur le travail de ses assistants. Chaque détail du portrait du couple Arnolfini est peint avec l'habileté inégalée de van Eyck lui-même. Les assistants l'ont peut-être aidé dans le travail de préparation du panneau et pour les sous-couches, mais leur principale tâche semble d'avoir préparé le matériel de peinture et nettoyé l'atelier. Cela était bien sûr essentiel, et les manuels de l'époque sur la pratique de la peinture insistent sur le fait que les lieux où les tableaux étaient peints et mis à sécher devaient être rigoureusement nettoyés.

Les assistants étaient bien évidemment de compétence inégale. Même le plus talentueux des jeunes apprentis devait participer aux tâches subalternes et quotidiennes, alors que certains d'entre eux étaient de très bons peintres, parfois supérieurs à leur maître.

Dans un grand atelier, quelques employés pouvaient développer et exploiter un talent particulier.

L'équipement de l'atelier

Nous pouvons nous faire une idée de l'apparence qu'avait un atelier de peintre d'après les représentations de Saint Luc dessinant ou peignant la Vierge et d'après les miniatures montrant les peintres célèbres de l'Antiquité au travail.

Les inventaires d'ateliers qui nous sont parvenus font mention de vêtements, de meubles et d'ustensiles de cuisine aussi bien que de matériel de peinture.

Il y avait des panneaux, grands et petits, une grande quantité de craie, ce qui laisse penser que les panneaux étaient préparés et enduits sur place. Des dalles de pierre pour broyer les pigments qui une fois broyés dans l'huile, étaient conservés dans des coquillages. Est mentionné aussi du matériel de dessin : craies, charbon, plumes d'oie, pointes d'argent.

Il y avait des tableaux inachevés car la technique de la peinture à l'huile nécessitait de travailler sur plusieurs tableaux à la fois, pour éviter de gaspiller du temps lorsque la peinture séchait et pour que tout le monde ait du travail dans l'atelier.

Les modèles :

Une part vitale de l'équipement de l'atelier était constituée par la collection du matériel de référence, sous la forme de dessins, peut-être de peinture ou de dessins en couleur, qui devaient être constamment consultés par le peintre et ses aides.

De tels dessins et papiers qui peuvent être nommés : « patrons » étaient essentiels à tous les peintres. Souvent utilisés, ils pouvaient aussi être montrés aux clients.

Ces patrons pouvaient inclure des copies de travaux d'autres artistes. L'existence de ces patrons peut expliquer comment beaucoup de compositions étaient transmises, parfois à de très grandes distances.

Certains peintres gardaient des modèles de compositions entières qui pouvaient être reproduites chaque fois que des versions étaient commandées.

Abîmés par leurs multiples utilisations, ou même jetés quand ils passèrent de mode, peu de dessins préparatoires du XVe siècle nous sont parvenus.

Pourtant au XVe siècle ils étaient l'objet de tous les soins, conservés de père en fils lorsque les peintres avaient des enfants ou légués à l'élève favori dans le cas contraire.

La fabrication des tableaux

La première étape consistait à construire le support et son cadre. Les supports étaient parfois en toile de lin, majoritairement en bois, bois de chêne pour les œuvres peintes aux pays-bas. Le chêne était importé des régions de la Baltique. Le bois était bien sec avant d ‘être préparé et la plupart des panneaux ont des finitions parfaites, il est extrêmement difficile de déceler les joints.

Souvent les encadrements étaient faits avec le même bois que le panneau. Ils étaient souvent peints ou dorés avant que le tableau ne soit commencé.

Les cadres

Quelques-uns des tableaux de cette époque ont conservé leurs cadres d'origine, parfois redorés ou repeints. On peut constater que le cadre pouvait être fabriqué dans le même morceau de bois que le panneau.

Les cadres originaux qui ont subsisté sont ceux qui ont été construits autour des panneaux avant même que l'enduit ne soit passé sur le panneau et l'encadrement.

La préparation du panneau :

• L'enduit

Les cadres étaient fabriqués par des professionnels mais c'était les peintres eux-mêmes qui passaient l'enduit sur les panneaux ;aux Pays-Bas, l'enduit était composé d'un mélange de colle animale et de craie.

• Le dessin sous la peinture

Le plus souvent on décèle un dessin directement sur l'enduit. Tracé soit avec un produit liquide : encre ou tempera, soit à sec avec du charbon ou de la craie noire. Le dessin est presque toujours de couleur noire.

• L'imprimature

Dans la plupart des tableaux, il y a une très fine couche de peinture sur le dessin. Certains tableaux cependant en sont exempts, par exemple le portrait du couple Arnolfini.

La fonction de cette imprimature était d'isoler la peinture de l'enduit qui aurait pu autrement absorber le medium contenu dans la peinture, et de modifier légèrement le blanc de l'enduit.. Passé à grands coups de brosse, il était fait à l'aide de blanc de plomb pur ou légèrement teinté de noir, de rouge ou de jaune afin de donner des gris, bruns jaunes ou roses très pâles.

• Les pigments :

Relativement peu de pigments étaient disponibles au XVe siècle. Quelques uns étaient d'origine minérale, certains étaient préparés artificiellement comme le vert-de-gris, d'autres d'origine végétale ou animale.

Les blancs venaient du blanc de plomb.

Les noirs venaient du charbon, ou de calcination animale (os) ou végétale(noyaux de pêche)

Les rouges : vermillon, ocres rouges et laques rouges (teintées par des extraits d'insectes)

Les bleus outremer qui doivent leur couleur à l'azurite contenue dans le lapis-lazuli.

Les jaunes : ocres jaunes, laques jaunes, jaune de plomb et d'étain.

Les bruns obtenus en mélangeant les rouges et les noirs.

Les verts en glacis étaient généralement du vert-de-gris, les verts opaques étaient obtenus en mélangeant le vert-de-gris aux jaunes et au blanc de plomb, ou en combinant des bleus et des jaunes.

• Les mediums :

L'analyse des tableaux montre que l'huile de lin était presque universellement utilisée, quelque fois en association avec l'huile de noix et occasionnellement au-dessus de sous-couches en tempera à l'œuf.

Les dessins au pinceau pouvaient être tracés avec un medium aqueux, comme la colle de peau animale. Des compas étaient utilisés pour tracer les arcs, les cercles et tracer les lignes.

Dans certaines œuvres, de la résine a été ajoutée à l'huile, habituellement dans les glacis verts et rouges dans le but de donner plus de transparence et de profondeur à la couleur.

Les substances pouvant être utilisées comme diluants, par exemple : l'essence de térébenthine ou de lavande étaient bien disponibles, mais comme elles s'évaporent, elles ne peuvent être détectées à l'analyse et il est impossible de savoir si elles ont été utilisées, et si oui, comment elles l'ont été.

Tour de main :

La peinture est généralement appliquée au pinceau, mais parfois elle est travaillée à l'aide de bâtons pointus, peut-être le manche des pinceaux, ou à l'aide des doigts de l'artiste.

Campin a utilisé des bâtonnets pour ciseler et façonner la peinture des lourds voiles blancs de son portrait d'une femme.

Jan van Eyck, dans son portrait du couple Arnolfini, a adouci les contours de l'ombre portée du chien avec son pouce (en en laissant une empreinte).

Il a utilisé la technique du sgraffito pour rendre les poils de l'espèce de brosse qui est accrochée à côté du miroir.

Pour ôter le glacis en surplus sur la robe verte de la jeune épouse, van Eyck se servit de ses doigts et de la paume des mains.

Les peintres les plus habiles travaillaient leur peinture, souvent dans le frais, avec une extraordinaire dextérité. Campin traçait de fines rainures dans les voiles de son portrait de femme, et ensuite traçait une fine ligne au pinceau à l'intérieur de cette rainure.

Van der Weyden n'était pas en reste. Certains détails de « Marie-Madeleine lisant » ne sont pas visibles à l'œil nu, tel la fleur de lys de moins d'un millimètre de haut sur la chaussure d'un personnage de second plan.

Quant au reflet de la femme dans la rivière, dans le paysage au fond du tableau, il témoigne de leur extraordinaire sens de l'observation et de leur virtuosité inégalée.

Technique à la tempera grasse des frères Van Eyck

Quelques textes nous laissent entendre que la peinture à l'huile doit son essor à l'invention des frères van Eyck. Mais la technique était connue bien avant !

Cennini (XIIIe siècle)nous en parle dans son traité « il libro del arte » de la peinture à l'huile sur mur ou sur panneau. L'huile servait pour les grandes surfaces, pour les vernis, pour les glacis, les sculptures peintes.

Auparavant, au XIIe siècle, le moine Théophile dans son livre « Essai sur divers arts » décrit le procédé en le condamnant parce que l'huile mettait trop longtemps à sécher.

Pour utiliser l'huile pure il fallait la diluer, et c'est en la préparant spécialement avec un diluant tel que la térébenthine que les Flamands, en particulier, les frères van Eyck, ont alors montré tout le parti que l'on pouvait tirer de cette matière souple et grasse.

La trouvaille des van Eyck nous amène à une matière picturale ayant presque la qualité d'un « émail » tout en permettant la transparence et la fusion des tons sans négliger la virtuosité des détails.

Plusieurs points de vue s'affrontent sur la nature du procédé :

Certains (A.Laurie, Ernst Berger) pensent à la présence d'une émulsion : composée d'huile, de vernis(résine), d' œuf, et d'eau. huile et vernis assurent le brillant et la transparence des tons

l'œuf et l'eau le mordant et la fluidité du véhicule

Ce qui donne une matière souple pour les mélanges et ne fuyant pas sous le pinceau, une véritable détrempe à l'huile avec de minces couches de vernis pour éviter les embus.

D'autres comme A.Ziloty pensent à un véhicule oléo-résineux étendue avec un diluant volatile (essence de térébenthine ou essence d'aspic ) qui aurait été commercialisé début XVe siècle.

Recherche effectuée par Jacques MAROGER :

Reconstitution sur un vernis frais à base d'huile bouillie et de produits siccatifs (verre pilé et os calciné, le tout étendu d'essence) Le diluant employé aurait été une émulsion composée de

 huile bouillie

 essence

 eau

 œuf

Autre méthode :

peinture avec huile de lin polymérisée (stand oil du commerce) exécutée sur un dessous à la tempéra

Article en cours de rédaction...

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notre mail : atelier re-naissance

I. Les Natures Mortes.

Atelier Re-Naissance — 2008-03-31T12:46:17Z

Vie tranquille - Stilleben

Le terme nature morte désigne la représentation d'objets inanimés.

Le terme hollandais : « stilleben » : vie tranquille ou immobile, apparaît au milieu du 17ème siècle au moment de l'apogée du genre en Hollande. Ce n'est qu'au 18ème siècle que l'expression « nature morte » s'impose en français. C'est peut-être parce qu'elle était d'abord utilisée pour la représentation d'animaux morts, de gibier, que cette expression est née. Ce terme nommera par extension la représentation d'objets usuels, de vaisselle, de fruits, légumes, et fleurs, qui entrent dans la composition de ces peintures d'objets immobiles.

Présent dès l'Antiquité ,le genre de la nature morte connut certainement une longue période de faveur puisqu'on peut en retrouver des exemples peints à fresque sur les murs de Pompéï, rares vestiges de la peinture antique.

En revanche au Moyen Age, on n'a plus trace de composition similaire et il faut attendre la pré renaissance au sud de l'Europe pour retrouver des assemblages d'objets usuels inclus dans des peintures religieuses, en relation avec les personnages représentés.

En Europe du Nord, le même phénomène va se produire un peu plus tard, les groupes d'objets étant d'abord inclus à l'intérieur d'une scène religieuse, ou au revers d'un retable, ou encore en trompe l'œil sur une étagère peinte à l'intérieur d'un panneau.

Mais c'est à l'apogée de la renaissance que les artistes italiens, inspirés par l'antiquité, vont ressusciter le genre de la Nature Morte autonome, l'exemple le plus célèbre étant sans doute la « corbeille de fruits » du Caravage.

Cependant, c'est en Europe du Nord que va considérablement se développer la production de Natures mortes pour atteindre un niveau inégalé dans la virtuosité de l'exécution, la richesse des compositions. Cela est peut être du à la Réforme protestante et l'iconoclasme qui l'accompagne, la peinture de Natures mortes permettant aux peintres de transmettre un message religieux à travers la représentation d'objets symboliques. En effet, de nombreux éléments de la composition avaient un sens. Par exemple : Le raisin et le vin seraient des symboles de l'Eucharistie, Le homard (qui mue à chaque étape de sa croissance) serait un symbole de la résurrection du Christ. Mais la peinture de Nature morte est également présente en Flandre qui est restée catholique, en Espagne, en France et naturellement en Italie. Tout au plus peut-on noter des différences de style, la peinture hollandaise étant plus sobre dans ses coloris, utilisant souvent une subtile monochromie de tons.( Willem Claesz Heda et Pieter Claesz , Willem Kalf…)

La peinture flamande, tout aussi raffinée et soignée dans sa réalisation est plus colorée et luxuriante.( Snyders, Isaac Soreau, de Heem…)


Nature Morte avec fleurs et fruits. 1650. Davidsz de Heem: huile sur toile Art Gallery and Museum, Cheltenham

En Espagne, les compositions sont très sobres, voire austères, la lumière crue qui les éclaire renforce encore leur sévérité et leur confère une force particulière.(Zurbaran , Cotan, Velasquez….)


Bodegon Zurbaràn 1633 conservée au Prado-Madrid.

En France, ce sont des compositions plus sobres et plus simples que celles des hollandais,mais plus douces et intimes que celles des espagnols que vont réaliser des peintres tels que Baugin, Louise Moillon, Linard…


Louise Moillon. Nature Morte aux cerises, fraises et groseilles.: Norton Simon Museum of Art, Pasadena

La signification de ces assemblages d'objets nous est difficile d'accès aujourd'hui, alors qu'on peut supposer qu'elle était facilement lisible par les contemporains de ces œuvres.

Décryptées, les natures mortes transmettent un message qui rappelle aux hommes la précarité de leur condition, la brièveté de la vie ( fleurs coupées prêtes à flétrir, pétales fanés, verre brisé), la fuite inexorable du temps (bougies consumées, montres, sabliers), la corruption de la matière (fruits tachés, insectes prêts à souiller les victuailles), le caractère éphémère et vain de la beauté, de la richesse, du pouvoir, du savoir, des plaisirs (bijoux, tissus somptueux,miroirs) .

Au-delà de l'étalage fastueux de la richesse des tables dressées, qui pouvait flatter les acheteurs par ces témoignages de leur réussite matérielle, le tableau exhorte le spectateur à prendre conscience du caractère éphémère de cette opulence, de la vanité de la vie terrestre et rappelle la primauté de la vie éternelle.

Une catégorie de natures mortes s'appelle d'ailleurs « Vanités » et interpelle plus brutalement et de façon plus explicite le spectateur en mettant en scène au côté d'autres objets un crâne. Le message : « memento mori » est direct. Vous trouverez une très intéressante conférence sur le sujet dans le site de Monsieur Jacques Darriulat


Peter Claesz Vanité 1630: conservé au Mauristhuis La Haye

Mais même si la lecture de ces tableaux était aisée par les contemporains de ces peintres, on peut supposer que leur qualité d'exécution, leur esthétisme était tout aussi appréciée des amateurs.

Petit à petit , à partir du 18ème siècle, ces assemblages de vaisselle luxueuse, de fruits et de fleurs aux couleurs chatoyantes n'ont plus interpellé que la sensibilité esthétique du spectateur, la nature Morte perdant son caractère moralisateur au profit de sa valeur décorative.

Il est intéressant de noter que jusqu'au 18ème siècle, un classement hiérarchique des genres de peinture avait cours. En premier venait la peinture d'histoire, puis les scènes de genre, les portraits, les paysages et enfin la Nature Morte.

Cela explique peut-être pourquoi à l'exception notable des italiens (Le Caravage) et des espagnols (Velasquez, Zurbaran) peu de « grands » peintres se soient essayé à cet exercice ,les peintres de Nature Morte étant des spécialistes du genre.

Les supports

La majorité des natures mortes était réalisée sur panneau de bois ou toile.

Le très bon état de conservation des peintures du Moyen Age peintes sur bois témoigne des qualités de ce support. Cependant au cours du 17e la toile prend le pas sur les panneaux de bois, car elle est beaucoup moins lourde et plus maniable. Mais les Natures Mortes étant souvent de petite taille, l'avantage de la toile était moins important et beaucoup d'entre elles sont peintes sur bois .

Les plaques de cuivre sont très minoritaires. Ce type de support est associé généralement aux peintures de petit format d'un fini extrêmement raffiné. Les peintures sur cuivre ont habituellement une surface comme émaillée. L'invention de la peinture sur cuivre est liée au début de l'imprimerie ; en effet, les tableaux étaient peints sur le dos d'anciennes plaques de cuivre utilisées pour l'impression.