La peinture des primitifs italiens

La fuite en Egypte (détail). Giotto. Fresque. Assise

Avant l’apparition de la peinture à l’huile au XVeme siècle, et exception faite de la peinture à la cire, toutes les peintures sur panneau étaient des détrempes, c’est à dire à l ‘eau, comportant des liants divers, le plus souvent de la colle, puis de l’œuf. Sur les murs les peintures étaient faites "a fresco", c’est à dire que la peinture : eau plus pigments, était posée sur un enduit frais, composé d’un mélange de sable et de chaux. En séchant, la carbonatation de la chaux fixait les pigments dans l’enduit.

Avec la tempera on peut peindre sur tous types de support : murs, panneaux de bois, toiles…

 

On qualifie de « primitifs » les peintres qui, les premiers, ont peint sur d’autres supports que les murs.

De multiples recettes ont sans doute été expérimentées par les peintres dans le souci d’améliorer leur technique. En effet, cette technique qui permet d’obtenir une très grande qualité de couleur a ses limites. En raison du temps de séchage très rapide, il n’est pas possible de travailler autrement que par superpositions de couches avec peu d’effets de transparence.

Employée en Egypte ancienne, en Grèce, la tempera à l’œuf a été perfectionnée par les peintres byzantins qui ont transmis cette technique à l’Europe orientale et la Russie lors de l’expansion des Chrétiens d’Orient dans ces contrées.

Saint Gabriel, l’Ange aux cheveux d’or. Musée russe. St Pétersbourg.

Cette icône, une des plus anciennes peintures russes connues, date du douzième siècle.

Les peintres d’icônes emploient d’ailleurs toujours cette technique. Elle fut
ensuite employée par les maîtres primitifs italiens et tous les peintres de la Renaissance jusqu’à l’avènement de la peinture à l’huile.

Dès le Moyen-Age, on passait sur le travail terminé un vernis fabriqué à partir d’huile cuite, de résines diverses qui donnent aux œuvres un faux air de peinture à l’huile.

Ce sont les peintres siennois et florentins qui dominèrent la peinture d’Italie centrale au 13eme et 14eme siècles.

Vierge à l’Enfant. Duccio.

Cela s’explique par la prospérité de ces deux villes qui doivent leur opulence à la banque et au commerce de la laine. Leur richesse leur permettait d’être de généreux mécènes et d’employer les plus grands peintres.

Au début du 14eme siècle, Giotto à Florence et Duccio à Sienne dirigeaient de grands ateliers.

 

 

Mise au tombeau. Giotto. Berenson Collection, Settignano.

Ugolino de Nerio, Ambrogio et Pietro Lorenzetti, Simone Martini comptaient parmi les collaborateurs ou élèves de Duccio

Taddeo Gaddi et certainement Bernardo Daddi étaient des élèves de Giotto.
Après l’épidémie de peste noire de 1348, le développement de la peinture italienne s’essouffla mais reprit durant la seconde moitié du siècle et donna naissance à des peintres majeurs tels que : Bartolo di Fredi, Paolo di Giovanni Frei, Taddeo di Bartolo et Andrea Vanni à Sienne. Andrea di Cione (connu sous le nom d’Ocagna), les frères Nardo et Jacopo à Florence.

Ce fut à cette époque que furent crées nombre de retables complexes et particulièrement des polyptyques qui peuvent être de très grande dimension ( voir la Maesta de Duccio à Sienne).

Le couronnement de la Vierge. Bartolo di Fredi. Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra, Montalcino.

Les polyptyques permettent de mettre en valeur les personnages principaux, spécialement la Vierge et l’Enfant, en les plaçant au centre dans le plus grand panneau avec les saints de chaque côté. Ils donnèrent aussi libre cours à la mode de l’ornementation gothique
pour les encadrements qui pouvaient être richement sculptés.*

Vierge à l’Enfant.Détail.Lippo Memmi.1340.Staatliche Museen, Berlin.

Il semble que ce sont les peintres siennois qui ont, les premiers, donné le goût aux Florentins des couleurs vibrantes et des riches effets des différentes techniques de Pastiglia ( modelage du gesso), du travail au poinçon, du sgraffitto (une technique dans laquelle la peinture est appliquée sur les feuilles d’or et grattée ensuite par endroits pour révéler l’or, particulièrement utilisée pour représenter l’or des vêtements).
Quoique nous admirions leur beauté, il est parfois difficile d’apprécier pleinement les tableaux de cette époque.
Souvent ils ont été séparés de leur contexte, dépouillés de leur cadre original, parfois même fragmentés et bien sûr abîmés par les usures de plus de cinq cents ans.

Beaucoup d’entre eux requièrent pour les comprendre une bonne connaissance de l’Ancien et du Nouveau Testament et de la vie des saints. En effet, l’Art de l’Italie médiévale était avant tout religieux et même l’art civil était empreint de religiosité.

Plus riche était la ville, plus chers et élaborés étaient les objets du culte et l’ameublement de l’église.
Au XIIIeme et XIVeme siècles, le mécénat dans la peinture avait essentiellement un but religieux.

Quelquefois les retables étaient payés par des corporations religieuses, parfois c’étaient des personnes privées, des grandes familles dont on reproduisait les armes ;
Quelques membres du haut clergé ont aussi commandé des petites pièces pour leur usage personnel mais d’une façon générale il était rare que des peintures religieuses soient commandées pour un usage privé.

Le choix du sujet n’était jamais arbitraire. Il se rapportait aux saints auxquels étaient dédiées les églises qui passaient commande ou bien il reflétait les souhaits du client.

Simone_Martini_-_St._Martin_is_Knighted_(detail)_-_

L’impact des images religieuses sur l’imagination populaire était profond.
Les personnages peints étaient identifiés aux personnages vénérés qu’ils représentaient. Pour beaucoup de gens il n’y avait pas de dichotomie entre le monde réel et le monde imaginaire.
Les mystiques avaient des visions dont le symbolisme pictural venait directement de l’imagerie populaire.Les peintres italiens médiévaux avaient parfaitement connaissance de la fonction religieuse des retables qu’ils peignaient.
Non seulement les retables étaient une manifestation tangible de la ferveur religieuse ; mais ils étaient aussi destinés à instruire la population illettrée.

A partir du XIIeme siècle, les métiers s’organisent en structures corporatives qui assument une fonction économique et sociale de plus en plus importante.
Tous les corps de métier étaient organisés en guildes (associations réglant la production, les ventes…)
Il était obligatoire d’appartenir à la guilde et personne ne pouvait pratiquer son métier sans en être.
Les règles d’une guilde de peintres variaient considérablement selon les villes.

Généralement, elles demandaient à leurs membres de respecter certains jours fériés, incluant la fête de St Luc le 18 octobre, le saint Patron des peintres, et de prendre part aux processions religieuses.
Elles contrôlaient toutes le matériel utilisé par les peintres. Par exemple, les statuts de la Guilde de Sienne en 1355 interdisaient la substitution de l’or pur par de l’argent doré, de l’argent par de l’étain, de l’outremer par de l’azurite, de l’azurite par de l’indigo, et du vermillon par du minium. Elles étaient garantes de l’éthique de la profession.

Le travail des peintres était aussi soumis au contrôle exercé par le commanditaire, par le biais des contrats passés entre les peintres et leurs clients.
Les rares contrats de l’époque qui nous sont parvenus nous montrent qu’ils étaient très détaillés et précis pour tout ce qui concernait la taille et le contenu de l’œuvre : sujet, composition, matériaux, délais de livraison…

Les paiements s’effectuaient généralement en trois étapes : au début du travail, pendant la réalisation, et une fois l’œuvre terminée.
Parfois le matériel était acheté par le peintre qui était remboursé ensuite. Mais parfois, le matériel : or et pigments, était fourni par le client Il arrivait aussi que le client fournisse le boire et le manger. Il y avait aussi dans les contrats la transcription de l’obligation morale qu’avait le peintre de faire de son mieux.

L’artiste médiéval était avant tout un artisan.

Les catégories professionnelles dépendaient largement des matériaux et techniques employés et les artistes ne constituaient pas un corps de métier en soi. En fonction des caractéristiques particulières des matériaux employés, ils s’associaient aux professions les plus proches

Le travail du peintre entraînait, comme l’a montré Cennini, aussi bien la préparation que l’application des matériaux utilisés et il n’était pas confiné dans la production d’images. Il leur arrivait de vendre des articles de sellerie qui étaient décorés de la même façon que les tableaux, peints et poinçonnés, ils pouvaient exécuter des ouvrages de décoration : bannières, couvertures de livres …

Souvent les peintres fournissaient des dessins de vitraux, mosaïques ou sculptures qui étaient exécutés par d’autres artisans.
Nous savons que les peintres médiévaux étaient assistés par des apprentis et parfois par d’autres maîtres. Chaque maître ne pouvait prendre qu’un seul apprenti.

La période d’apprentissage était très variable : de trois à huit ans. L’apprenti devait avoir moins de vingt-cinq ans et le maître devait avoir pratiqué son art depuis au moins trois ans pour avoir le droit de prendre un apprenti.

Cenninno recommandait une année d’apprentissage pour le dessin, six années pour apprendre à préparer les panneaux, fabriquer les couleurs et poser la dorure tout en continuant le dessin, et encore six ans pour apprendre à peindre réellement les panneaux.

TECHNIQUE

La connaissance des techniques de la peinture médiévale a été largement facilitée par la technologie des temps modernes.
L’identification et l’analyse des supports, du médium, et des pigments ainsi que les radiographies aux rayons x et à l’infrarouge, ont aidé à clarifier les méthodes et les matériaux utilisés par les peintres du Moyen-Age.
L’unique œuvre de référence de l’époque et qui apporte de précieux enseignements est le traité de Cennino Cennini «  : Il libro del arte » écrit en 1390. Cennino Cennini était lui-même un peintre toscan, dont il n’est resté aucun tableau que l’on peut lui attribuer avec certitude, mais qui a pratiqué les techniques qu’il décrit.

CONSTRUCTION DES PANNEAUX

Les Italiens jusqu’au XVIIème siècle utilisèrent presque toujours des planches de peuplier,
Le peuplier est un arbre à croissance rapide, spécialement quand il pousse au bord de l’eau, ce qui donne un bois tendre. Bien qu’il soit de qualité médiocre, les peintres italiens utilisaient le peuplier, ayant probablement peu le choix de faire autrement à cause de la déforestation induite par l’agriculture et les pâturages. Le peuplier autochtone était donc le seul arbre donnant des troncs librement disponibles et fournissant des planches de taille raisonnable.

Les préparateurs de panneaux ne semblaient pas concernés outre-mesure par la coupe du bois. Les haches et scies étaient utilisées pour débiter les rondins, toujours en planches relativement épaisses, à cause de la faiblesse et du manque de densité du peuplier.
Les planches étaient emmagasinées jusqu’à ce qu’elles soient sèches et prêtes à l’emploi.

Bien qu’il ne donne aucune indication sur le temps de séchage, Cennini était conscient de la nécessité du séchage complet du bois. Un séchage insuffisant entraînait une rétractation des planches pendant qu’elles continuaient à perdre leur humidité. Le bois travaillait donc, ce qui entraînait des fissures et craquelures prématurées du panneau.
A moins que les peintures soient de très petite taille ou longue et étroite comme une prédelle, il était nécessaire de joindre plusieurs planches entre elles pour faire le panneau.

Le panneau de bois était encollé puis enduit avec un mélange de colle de peau et de craie ou de plâtre (gesso).

Après avoir reporté le dessin, celui-ci était gravé afin de délimiter la zone recouverte d’or de celle qui allait être peinte.
Des gravures ou des reliefs suivant un dessin décoratif était souvent présentes sous la dorure, et après avoir reçu les feuilles d’or, le panneau était enfin peint.

La pose de l’or se faisait à l’eau selon la méthode qui donne le plus beau résultat et qui est encore utilisée traditionnellement aujourd’hui par les artisans doreurs. Cette méthode permet de brunir la dorure, c’est-à-dire de la faire briller en écrasant la feuille à l’aide d’une pierre d’agathe polie.

Une fois doré, le panneau était prêt pour la peinture.++++

LES PIGMENTS

Cennino Cennini explique dans son traité l’art de broyer les couleurs et il énonce par la même occasion les pigments qui sont utilisés pour la fabrication des couleurs.

La traduction difficile de la langue de Cennini, l’imprécision de certains de ses commentaires et de nombreuses confusions ne permettent pas de dresser une liste exhaustive des pigments utilisés cependant nous pouvons avoir grâce à lui une très bonne idée des produits dont les peintres se servaient.

Les noirs :

• Obtenu par broyage de sarments de vigne brûlés.
• Obtenu avec des coques d’amandes ou des noyaux de pêche brûlés.
• Noir de fumée obtenu par la combustion d’une lampe à huile pleine de graines de lin.

Les rouges :

• Cinabrese clair : obtenue en mélangeant de la sinopia avec de la chaux éteinte dans la proportion de deux volumes de sinopia pour un de chaux. Couleur utilisée pour rendre les carnations des figures, à fresque.
• Cinabre : préparée chimiquement.
• Minium de plomb, obtenu chimiquement ;
• Sanguine, d’origine minérale.
• Laque préparée à partir de bois du Brésil, de kermès ou de gomme laque…

Les jaunes :

• Ocre : argile contenant des oxydes de fer
• Giallorino : d’origine minérale volcanique.
• Orpiment : minerai toxique, à cause du sulfure d’arsenic qu’il contient.
• Safran, tiré de l’épice.
• Arzica, d’origine végétale, extrait de la gaude.

Les verts :

• Terre verte.
• Vert azur : malachite.
• Vert-de-gris : obtenu en faisant agir du vinaigre sur du cuivre.

Les blancs :

• Blanc de plomb
• Blanc de chaux utilisé sur mur uniquement.

Les bleus :

• Azur d’Allemagne :pigment minéral : azurite
• Indigo
• Outremer :pigment minéral tiré du lapis-lazuli.

TEMPERA A L’OEUF.

Le liant est constituée d’œuf et d’eau. Plusieurs recettes sont possibles : jaune d’œuf seul, œuf entier ou blanc d’œuf seul. Mélangé intimement au pigment, le medium à l’œuf permet de fabriquer une peinture aux riches coloris et très résistante.

Les avantages de cette technique sont sa permanence, son éclat, et sa grande qualité décorative en aplat.
Les inconvénients sont le manque de souplesse du medium qui entraîne pour le peintre l’impossibilité de modeler, la modification des couleurs au séchage, et le séchage très rapide du medium.
Le dessin préliminaire est important car il délimite les surfaces à couvrir d’une couleur ou d’une autre.

Tout à la fin, le plus souvent, un trait mince donne netteté et unité aux sujets peints.

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